1973 PRIMERAS MANIFESTACIONES DEL VIDEOARTE *

HAL FOSTER

*artículo publicado en: (2006) Arte desde 1900. Ediciones Akal, Madrid.

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El kitchen Center for Video, Music, and Dance abre su propio espacio en Nueva Cork: el videoarte reclama un lugar institucional entre el arte visual y la performance, la televisión y el cine.

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En 1960 el 90 por 100 de los hogares estadounidenses contaban con un receptor de televisión, éste se había convertido en el medio dominante, incluso definitivo, de la cultura de masas. Para entonces algunos artistas, como en algunos proyectos del Grupo Independiente, sino también como un objeto susceptible de manipulación, como en algunos happenings, performance e instalaciones. Los artistas Fluxus en particular, como el alemán Wolf Vostell (1932-) y el coreano Nam June Paik, sometieron a la televisión diferentes tipos de deformación, incluso de destrucción, de una manera que Vostell modeló según el décollage de carteles publicitarios llevado a cabo por los artistas del Nouveau Réalisme Jacques de la Villeglé y Raymond Harris. A partir de 1958, Vostell produjo varios acontecimientos genéricamente titulados TV Dé-collage. En unos ellos, en 1963, en la granja del escultor Georg Segal (1924-2002) en New Jersey, que había sido sede de varios happenings, enmarcó un aparto de televisión como si se tratara de un cuadro, lo que devolvió con alambre de púas y luego enterró «en un burlesco sepelio ceremonial» (en palabras del comisario y crítico John Hanhardt). Sin embargo, este ejemplo señala los límites de tal «crítica»: rara vez iba más allá de la burla, de la parodia, y a menudo era espectacular en su mismo ataque al espectáculo de la cultura televisiva.

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Esta contradicción reaparece en Paik, que complementaba la furia histórica contra la televisión en Vostell con su propio assemblage caprichoso de artefactos electrónicos. En 1963 comenzó también a alterar los televisores a la manera de los «pianos alterado» del compositor John Cage, al que Paik había conocido en su época de estudiante en Alemania Occidental. De hecho, tras su traslado a Nueva York en 1964 Paik popularizó la combinación cageana de Duchamp y Zen en su propia persona en cuanto descabellado inventor místico de artilugios electrónicos. Al principio manipulaba la sincronización del televisor, luego simplemente distorsionaba su imagen con un imán. También dislocaba los aparatos, a los que colocaba aleatoriamente en las habitaciones, en el techo, sobre camas, trazando la forma de una cruz, en medio de plantas en el suelo, etcétera. Con su Participation TVs (1969), que los espectadores podían modificar mediante conexiones microfónicas, Paik combinó el vídeo con la performance. Uno de los primeros artistas en usar el vídeo, exploró esta combinación con suma intensidad en sus colaboraciones con la música Charlotte Moorman (1933-1991). Inventó artilugios como TV Bra for Living Sculpture (Sujetador de TV para escultura viviente, 1968-1969), TV Glases (Gafas televisivas, 1971) y Concerto for TV, Cello, and Videotapes (Concierto para TV; violonchelo y cintas de video), todos los cuales Moonram se puso y/o ejecutó. En el Concerto for TV, Cello, and Videotapes «tocaba» tres monitores apilados con la figura aproximada de un violonchelo, en los cuales aparecían performances de Moonram y otros grados en vídeo, así como imágenes en vivo del espacio real. Aquí es evidente la tensión entre presencia corporal y mediación tecnológica fundamental para gran parte del videoarte, una tensión que Paik trató de resolver; en sus propias palabras, de humanizar, incluso erotizar, la tecnología. Para su mismo intento de reconciliar la diferencia entre hombre y máquina con frecuencia no hacía sino exacerbarla, a veces a expensas de Moonram (que en 1967 fue arrestada durante una performance en que mostraba los pechos). Por supuesto TV Bra for Living Sculpture, donde dos cámaras, enfocadas sobre su rostro, eran reflejadas en dos espejos circulares colocados sobre sus pechos, puede considerarse una objetificación de la mujer más que una erotización de la tecnología.

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Madeline Charlotte Moorman & Nam June Paik

Concerto for TV Cello and Videotapes (1971)

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Acechados por la televisión

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Otra tensión, no menos importante para buena arte del videoarte, se hizo pronto evidente que Paik. Aunque le llevaron a atacar a la televisión, también quiso realizarla; esto es, transformarla de un aparato para espectadores pasivos en un medio para la interacción creativa, en el que los receptores de las imágenes de vídeo pudieran convertirse asimismo en transmisores. Por una ambivalencia similar se caracteriza la teoría de la comunicación de la época, especialmente los influyentes escritos del gurú canadiense de los medios de comunicación Marshall McLuhan (1911-1980). Como muchos otros artistas coetáneos, Paik participaban de los cambios de humor mcluhanitas entre actitudes paranoides y místicas hacia los medios y entre visiones derrotistas del control tecnológico y grandiosas fantasías de una «aldea global» de interconexión electrónica (internet ha dado nueva vida a ambas actitudes). Después de que otros videoartistas como Douglas Davis (1933-) hicieran performances en directo y vía satélite, Paik creó sus propios happenings electrónicos a larga distancia, (como su Good Morning, Mr. Orwell [Buenos días señor Orwell], realizando entre París y Nueva York el 1 enero de 1984). Sin embargo, del mismo modo que los ataques Fluxus al espectáculo televisivo eran a veces espectaculares a su manera, muchas veces estos intentos de interactividad simplemente combinaban el carácter de espectáculo pasivo de la mayoría de los acontecimientos mediáticos con la concepción privada de la mayoría de las obras de arte. [...] PDF completo

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1960a NOUVEAU RÉALISME *

BENJAMIN H. D. BUCHLOH

* Artículo publicado en: Arte desde 1900. Ediciones Akal, Madrid. (2006)

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El crítico Pierre Restany organiza un grupo de diversos artistas en París y forma el Nouveau Réalisme, redefiniendo así los paradigmas del collage, el readymade y el monocromo.

Apercibiéndose del atractivo promocional derivado de la organización de los artistas en un grupo que operase bajo una misma bandera, el crítico francés Pierre Restany (1930-2003) convenció a unos cuantos artistas reunidos en el apartamento parisino de Yves Kevin el 27 de octubre de 1960 para formar un movimiento de vanguardia. Por supuesto, el proyecto así precisaba de un manifiesto. Éste fue convenientemente diseñado por Klein en una edición de unas 150 copias (lápiz blanco sobre cartulina IKB, dorada o rosa) y firmado por Restany y los ocho artistas presentes en la ocasión (Arman [1928-], François Dufrêne [1930-1982], Raymond Hains [1926-], Yves Klein [1928-1962], Martial Raysse [1936-], Daniel Spoerr [1930-]. Jean Tinguely [1925-1991] y Jacques de la Villaglè [1926-]). El manifiesto consistía en una sola frase, única y anodina afirmación en la que todos los aristas estaban de acuerdo: «Los Nuevos Realistas han tomado conciencia de su identidad colectiva; Nuevo realismo = nuevas percepciones de lo real».

Transcurridos 20 minutos desde el momento de la firma, entre Klein y Harris estalló una pelea a puñetazos, lo que propició que la mayoría de integrantes del grupo lo considerase finiquitado, aunque a partir de entonces exhibieran su obra de manera conjunta (y pese a que poco tiempo después se unieran al mismo César [1921-1998], Christo [1935-], Gérard Deschamps [1937-], Mimmo Rotella [1918-] y Niki de Saint Phalle [1930-2002]). Sin embargo, la muerte oficial del movimiento sólo se celebró oficialmente en 1970, con un banquete y la presentación de una escultura de Tinguey, La Vittoria, gigantesca estructura fálica que eyectaba fuegos de artificio, frente a la catedral de Milán.

Neo Vanguardia y espectáculo

El hecho de que todo parezca una repetición siniestra de los rituales típicos de la vanguardia, se debe que ése era el medios a través del cual el grupo afirmaba su relación con la vanguardia histórica. Pero si en tales manifestaciones se detecta también un gusto por la pose, una adhesión ostensible a las formas de la cultura del espectáculo, es porque el espectáculo contemporáneo es el otro gran contexto histórico en el que el grupo se inserta. En realidad, es esta misma ambivalencia lo que convierte al Nouveau Réalisme (Nuevo Realismo), junto al Independent Group (Grupo Independiente) de Londres, a Cobra y a la Internacional Situacionista, en uno de los grandes ejemplos de la formación de una neovanguardia en la Europa de posguerra.

Jean Tinguely - Homenage of New York (1960)

El situacionista Guy Debord bien podría haberse referido a la vanguardia de preguerra cuando formuló la idea de que la aspiración de la posguerra era «constituir un nuevo movimiento que antes todo debe restablecer la fusión entre creación cultural de la vanguardia y la crítica revolucionaria de a sociedad». Pero como le sucedió a todos estos grupos, los nuevos realistas se enfrentaba a una situación en la que, por primera vez en el siglo XX, el proyecto de la vanguardia resultaba abiertamente problemático. De hecho, como sostiene el crítico Peter Bürger, la propia vanguardia había derivado en una colección de temas, prácticas y espacios extremadamente institucionalizados. Pese a todo, el Nuevo Realismo fue con toda probabilidad el movimiento que reconoció con mayor agudeza un aspecto característico de la neovanguardia: su posición precaria pero inmutable en la intersección entre una postura espuria de negatividad crítica y el proyecto afirmativo de la industria cultural. [...] PDF Completo

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1955a VANGUARDIAS NO OCCIDENTALES *

YVE-ALAIN BOIS

* Artículo publicado en: Arte desde 1900. Ediciones Akal, Madrid. (2006)

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La primera exposición del grupo Gutai en Japón señala la difusión del arte moderno a través de los medios de comunicación y su reinterpretación por artistas fuera de los Estados Unidos y Europa, ilustrada también por el ascenso del grupo neoconcretista en Brasil.

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En el quinto número de la revista Gutai, publicado en octubre de 1956, aparecía este breve comunicado: «el artista estadounidense Jackson Pollock, a quien teníamos en alta estima, ha fallecido prematuramente en un accidente de tráfico, y estamos profundamente afectados B.H. Friedman, su amigo, que nos ha enviado la noticia de su muerte, escribió: “Cuando hace poco eché un vistazo a la biblioteca de Pollock, descubrí dos y tres números de Gutai. Me dijeron que Pollock era un discípulo entusiasta del Gutai, pues había reconocido en él una visión y una realidad cercanas a la suya”». Esta última frase es objeto de duda, como mínimo (¿se mostró Friedman excesivamente cortés, se alteró su carta?), y no deberíamos extraer excesivas conclusiones, en lo relativo al interés de Pollock por el movimiento Gutai, de la rara presencia en su estudio de East Hampton de los números de octubre de 1955 de una revista japonesa confidencial entre los de revistas más conocidas sobre el arte americano o europeo.

La referencia dice mucho, sin embargo, sobre lo que Pollock representaba para los colaboradores de la revista (pues lo más probable es que fueran ellos, pese a la fingida sorpresa de la declaración citada más arriba, quienes la hubieran enviado al pintor estadounidense): él era el público imaginario, el maestro venerado. Sólo un decenio después de Hiroshima y Nagasaki, en un Japón esquizofrénico que respaldaba la americanización en el ámbito económico pero se resistía a ella en el cultural (los dos caminos más trillados era una «llamada al orden» que reclamaba la rehabilitación de las prácticas japonesas de la antigüedad, por un parte, o el realismo «socialista», por otra), este respaldo entusiasta de un artista estadounidenses era deliberadamente llamativo.

Hans Namuth - Jackson Pollock pintando Autumn Rhythm (1950)

Una creativa interpretación incorrecta de Pollock

Jiro Yoshihara (1905-1972), mentor y patrocinador económico del grupo Gutai, había escrito con entusiasmo acerca de Pollock en 1951, cuando varias de las pinturas de éste se exhibieron en diferentes puntos del Japón, y persistiría en el reconocimiento de su deuda y la de sus amigos. Pero más que un contacto real con las propias obras, fueron sin duda las famosas fotografías de Hans Namunth (1915-1990) y Rudy Burckhardt en las que Pollock aparecía dejando gotear y vertiendo pintura lo que galvanizó a los jóvenes artistas que se congregaban en torno a Yoshihara. En diciembre de 1954 (es decir, en las fechas de la fundación del grupo), Yoshihara había adquirido ya fama nacional como pintor, sus obras de esa época eran versiones competentes pero bastante provincianas de la abstracción europea de posguerra. No fue tanto por su propio arte como su independencia de espíritu, su desafío a la burocracia, su voluntad de aprovechar la oportunidad de la pizarra en blanco que proporcionaba la situación histórica del Japón de la posguerra y el que le animaran a ser lo más radical posible lo que explica la atracción que ejerció sobre artistas que eran una generación más jóvenes. Su interés por la performance y el teatro –la única esfera en que tan innovador como los otros miembros de Gutai– desempeñó también un papel importante a la hora de definir la actividad del grupo. [...] PDF completo

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LA ESCULTURA EN EL CAMPO EXPANDIDO*

ROSALIND KRAUSS

*Artículo publicado en la Revista October Nº 8 (1979), New York-USA.

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Hacia el centro del campo hay un pequeño túmulo, una hinchazón en la tierra, una indicación de la presencia de la obra. Cerca puede verse la gran superficie cuadrada del pozo, así como los extremos de la escala que se necesita para descender a la excavación. De este modo, toda la obra queda por debajo de la pendiente: medio atrio, medio túnel, el límite entre el exterior y el interior, una delicada estructura de postes y vigas de madera. La obra, Perímetros/Pabellones/Señuelos, 1978, de Mary Miss, es, naturalmente, una escultura o, con más precisión, una obra de tierra.

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En los últimos diez años una serie de cosas bastantes sorprendentes han recibido el nombre de esculturas: estrechos pasillos con monitores de televisión en los extremos; espejos situados en ángulos extraños en habitaciones ordinarias; líneas provisionales trazadas en el suelo del desierto. Parece como si nada pudiera dar a un esfuerzo tan abigarrado el derecho a reclamar la categoría de escultura, sea cual fuera el significado de ésta. A menos, claro está, que esa categoría pueda llegar a ser infinitamente maleable.

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Mary Miss - Perimeters/Pavillions/Decoys (1978)

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Las operaciones críticas que han acompañado el arte norteamericano de posguerra, han trabajado especialmente al servicio de esta manipulación. A manos de esta crítica, Las categorías como escultura y la pintura han sido amasadas, extendidas y retorcidas en una demostración extraordinaria de elasticidad, una exhibición de la manera en que un término cultural puede extenderse para incluir casi cualquier cosa. Y aunque este alargamiento de un término como el de escultura se realiza abiertamente en nombre de la estética de vanguardia -la ideología de lo nuevo- su mensaje encubierto es el del historicismo. Lo nuevo se hace cómodo al hacerse familiar, puesto que se considera que ha evolucionado gradualmente de las formas del pasado. El historicismo actúa sobre lo nuevo y diferente para disminuir la novedad y mitigar la diferencia. Hace lugar al cambio en nuestra experiencia evocando el modelo de evolución, de modo que el hombre que ahora es pueda ser aceptado como diferente del niño que fue una vez, viéndole simultáneamente –a través de la acción invisible del telos- como el mismo. Y nos consuela esta percepción de identidad, esta estrategia para reducir cualquier cosa extraño tanto en el tiempo como en el espacio, a lo que ya sabemos y somos. […] PDF Completo

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QUINCE TESIS SOBRE ARTE CONTEMPORÁNEO

ALAIN BADIOU

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1. El arte no es la irrupción sublime de lo infinito en la abyección finita del cuerpo y del sexo. Es, al contrario, la producción de una serie subjetiva infinita mediante el medio finito de una sustracción material.

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2. El arte no podrá ser la expresión de la particularidad, sea étnica o yoica. Es la producción impersonal de una verdad que se dirige a todos.

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3. El arte es un procedimiento de verdad, cuya verdad es siempre la verdad de lo sensible en tanto que sensible. Lo que quiere decir: transformación de lo sensible en acontecimiento de la Idea.

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4. Hay, necesariamente, pluralidad de artes, y, cualesquiera que sean las intersecciones imaginables, ninguna totalización de esta pluralidad es imaginable.

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5. Todo arte procede de una forma impura, y la purificación de esta impureza compone la historia, tanto de la verdad artística como de su extenuación.

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6. Los sujetos de una verdad artística son las obras que la componen.

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7. Esta composición es una configuración infinita, que, en el contexto artístico del momento, es una totalidad genérica.

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8. Lo real del arte es la impureza ideal como proceso inmanente de su purificación. O, dicho de otro modo: el arte tiene por materia prima la contingencia acontecimiental de una forma. El arte es la segunda formalización de la llegada de una forma como informe.

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9. La única máxima del arte contemporáneo es no ser imperial. Lo que, también, quiere decir que no debe ser democrático, si democrático significa: de acuerdo con la idea imperial de la libertad política.

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10. Un arte no imperial es, a fortiori, un arte abstracto; en el sentido siguiente: se abstrae de toda particularidad, y formaliza ese gesto de abstracción.

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11. La abstracción del arte no imperial no considera a ningún público en particular. El arte no imperial es(tá) ligado a un aristocratismo proletario: hace lo que dice, sin acepción a las personas.

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12. El arte no imperial debe estar tan sólidamente construido y ser tan riguroso como una demostración matemática, tan inesperado y sorpresivo como un ataque nocturno, y tan elevado como una estrella.

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13. El arte de hoy se hace solamente a partir de lo que no existe para el Imperio. El arte construye abstractamente la visibilidad de esta inexistencia. Es lo que ordena, para todas las artes, el principio formal: la capacidad de hacer visible para todos lo que no existe para el Imperio (y, por tanto, para todos, pero desde otro punto de vista).

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14. Convencido de controlar la extensión entera de lo visible y de lo audible por las leyes comerciales de la circulación y las leyes democráticas de la comunicación, el Imperio ya no censura nada. Abandonarse a esta autorización a gozar es arruinar, tanto todo arte, como todo pensamiento. Debemos ser, despiadadamente, nuestros más despiadados censores.

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15. Más vale no hacer nada que trabajar formalmente en la visibilidad de lo que existe para el Imperio.

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