LA ESCULTURA EN EL CAMPO EXPANDIDO*

ROSALIND KRAUSS

*Artículo publicado en la Revista October Nº 8 (1979), New York-USA.

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Hacia el centro del campo hay un pequeño túmulo, una hinchazón en la tierra, una indicación de la presencia de la obra. Cerca puede verse la gran superficie cuadrada del pozo, así como los extremos de la escala que se necesita para descender a la excavación. De este modo, toda la obra queda por debajo de la pendiente: medio atrio, medio túnel, el límite entre el exterior y el interior, una delicada estructura de postes y vigas de madera. La obra, Perímetros/Pabellones/Señuelos, 1978, de Mary Miss, es, naturalmente, una escultura o, con más precisión, una obra de tierra.

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En los últimos diez años una serie de cosas bastantes sorprendentes han recibido el nombre de esculturas: estrechos pasillos con monitores de televisión en los extremos; espejos situados en ángulos extraños en habitaciones ordinarias; líneas provisionales trazadas en el suelo del desierto. Parece como si nada pudiera dar a un esfuerzo tan abigarrado el derecho a reclamar la categoría de escultura, sea cual fuera el significado de ésta. A menos, claro está, que esa categoría pueda llegar a ser infinitamente maleable.

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Mary Miss - Perimeters/Pavillions/Decoys (1978)

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Las operaciones críticas que han acompañado el arte norteamericano de posguerra, han trabajado especialmente al servicio de esta manipulación. A manos de esta crítica, Las categorías como escultura y la pintura han sido amasadas, extendidas y retorcidas en una demostración extraordinaria de elasticidad, una exhibición de la manera en que un término cultural puede extenderse para incluir casi cualquier cosa. Y aunque este alargamiento de un término como el de escultura se realiza abiertamente en nombre de la estética de vanguardia -la ideología de lo nuevo- su mensaje encubierto es el del historicismo. Lo nuevo se hace cómodo al hacerse familiar, puesto que se considera que ha evolucionado gradualmente de las formas del pasado. El historicismo actúa sobre lo nuevo y diferente para disminuir la novedad y mitigar la diferencia. Hace lugar al cambio en nuestra experiencia evocando el modelo de evolución, de modo que el hombre que ahora es pueda ser aceptado como diferente del niño que fue una vez, viéndole simultáneamente –a través de la acción invisible del telos- como el mismo. Y nos consuela esta percepción de identidad, esta estrategia para reducir cualquier cosa extraño tanto en el tiempo como en el espacio, a lo que ya sabemos y somos. […] PDF Completo

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QUINCE TESIS SOBRE ARTE CONTEMPORÁNEO

ALAIN BADIOU

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1. El arte no es la irrupción sublime de lo infinito en la abyección finita del cuerpo y del sexo. Es, al contrario, la producción de una serie subjetiva infinita mediante el medio finito de una sustracción material.

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2. El arte no podrá ser la expresión de la particularidad, sea étnica o yoica. Es la producción impersonal de una verdad que se dirige a todos.

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3. El arte es un procedimiento de verdad, cuya verdad es siempre la verdad de lo sensible en tanto que sensible. Lo que quiere decir: transformación de lo sensible en acontecimiento de la Idea.

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4. Hay, necesariamente, pluralidad de artes, y, cualesquiera que sean las intersecciones imaginables, ninguna totalización de esta pluralidad es imaginable.

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5. Todo arte procede de una forma impura, y la purificación de esta impureza compone la historia, tanto de la verdad artística como de su extenuación.

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6. Los sujetos de una verdad artística son las obras que la componen.

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7. Esta composición es una configuración infinita, que, en el contexto artístico del momento, es una totalidad genérica.

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8. Lo real del arte es la impureza ideal como proceso inmanente de su purificación. O, dicho de otro modo: el arte tiene por materia prima la contingencia acontecimiental de una forma. El arte es la segunda formalización de la llegada de una forma como informe.

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9. La única máxima del arte contemporáneo es no ser imperial. Lo que, también, quiere decir que no debe ser democrático, si democrático significa: de acuerdo con la idea imperial de la libertad política.

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10. Un arte no imperial es, a fortiori, un arte abstracto; en el sentido siguiente: se abstrae de toda particularidad, y formaliza ese gesto de abstracción.

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11. La abstracción del arte no imperial no considera a ningún público en particular. El arte no imperial es(tá) ligado a un aristocratismo proletario: hace lo que dice, sin acepción a las personas.

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12. El arte no imperial debe estar tan sólidamente construido y ser tan riguroso como una demostración matemática, tan inesperado y sorpresivo como un ataque nocturno, y tan elevado como una estrella.

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13. El arte de hoy se hace solamente a partir de lo que no existe para el Imperio. El arte construye abstractamente la visibilidad de esta inexistencia. Es lo que ordena, para todas las artes, el principio formal: la capacidad de hacer visible para todos lo que no existe para el Imperio (y, por tanto, para todos, pero desde otro punto de vista).

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14. Convencido de controlar la extensión entera de lo visible y de lo audible por las leyes comerciales de la circulación y las leyes democráticas de la comunicación, el Imperio ya no censura nada. Abandonarse a esta autorización a gozar es arruinar, tanto todo arte, como todo pensamiento. Debemos ser, despiadadamente, nuestros más despiadados censores.

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15. Más vale no hacer nada que trabajar formalmente en la visibilidad de lo que existe para el Imperio.

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