LA IMAGINACIÓN DIALÓGICA *

Por JO ANNA ISAAK

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* texto publicado en: Guasch, Anna Maria [ed.]. (2000) Los Manifiestos del arte posmoderno. Madrid: Ediciones Akal.

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«Cuando te nombras a ti mismo, siempre nombras a otro.

Cuando nombras a otro, siempre te nombras a ti mismo.»

Bertolt Brecht

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En el techo de un autobús de Vancouver vi un cartel que proclamaba: «Nosotros somos el primer mundo; vosotros sois el tercero», eslogan especialmente significativo en el contexto de Canadá, donde los nativos, conscientes del relieve de ese “nosotros”, sobre todo en relación con la propiedad, abandonaron el inconveniente nombre de Colón para llamarse a sí mismos «Primeros países» (desde el cambio del nombre se han desempeñado mucho mejor en la colonización de tierras). El cartel señala, con economía y humor, el poder de la posición del sujeto en el habla, la forma en que se establecen las dicotomías de “nosotros” y “vosotros” y en la que los tópicos sobre los otros conforman nuestra identidad. A las mujeres, situadas en el estructural papel del silencioso Otro, garante de la posición y sentido de lo Mismo (autor, hombre), les interesa eludir esta anticuada y divisoria práctica semiótica, que durante tanto tiempo ha estructurado el discurso occidental. Tenemos más probabilidades de “escapar” de la jerarquía de posiciones del sujeto hablante asumiendo lo que Mijail Bajtín ha denominado la «imaginación dialógica»: un estilo paratáctico de enunciación (y, por extensión, modo de ser) en el que nada se fija, donde todas las relaciones son contingentes y la posición del sujeto cambia sin parar. Como Tonto, cuando el frenético Lone Ranger grita: «Tonto, nos han rodeado los indios. ¡Estamos apañados!», las mujeres podrían preguntar: «¿Quién es ese nos, hombre blanco?». Buena pregunta. ¿Cuál es la posición del sujeto del segundo sexo en el primer mundo? ¿La misma que la del primer sexo en el tercer mundo, o la del segundo mundo del segundo mundo?

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Guerrilla Girls - Las ventajas de ser una artista mujer (1988)

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Reunir a un grupo de mujeres artistas, bajo la rúbrica que sea, entraña la adopción de una posición esencialista. Las exposiciones de artistas varones pueden hacerse a partir de cualquier principio organizativo que el comisario tenga en mente: una ubicación geográfica compartida por los artistas, un período de tiempo, un estilo particular, un medio. Por ejemplo, una reciente exposición celebrada n el Museum of Modern Art titulada New Photography 9, aborda lo novedoso en la fotografía en general, no sólo desde la perspectiva de una raza o un sexo concretos, aun cuando todos los artistas que intervienen en la exposición sean blancos y varones. Las mujeres artistas nunca han sabido disfrazarse con esos trajes Emperador. Aunque sólo dos mujeres expongan juntas, el asunto del sexo surge inevitablemente. Ahora bien, exhibir la obra de 30 artistas mujeres, entre las que se cuentan algunas de las más conocidas de la actualidad, bajo el título de El Otro, supone asumir una estrategia esencialista y no necesariamente predeterminada: lleva el motivo del sexo más allá del punto donde puede utilizarse para poner en un gueto a las mujeres y plantea interrogantes sobre cualquier noción global de una «práctica artística feminista». [...] PDF Completo

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CARTOGRAFÍAS *

por IVO MESQUITA

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* artículo publicado en: Power, Kevin [ed.] (2006) Pensamiento crítico en el nuevo arte latinoamericano. Madrid: Fundación César Manrique.

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I. Introducción

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Como un evento –una acción en el tiempo y en el espacio– la exposición Cartographies (Cartografías) persigue dos objetivos: primero, presentar una selección de la producción artística contemporánea “latinoamericana” y participar en el debate actual en torno a esta supuesta categoría estética; segundo, proponer una metodología curatorial capas de abordar la producción artística contemporánea, enfrentando críticamente la tradición institucionalizada y preservando la especificidad de los discursos plásticos. Por un lado, el proyecto pretende examinar si lo que convencionalmente recibe de “latinoamericano” en las artes visuales es capaz de describir e interpretar de una manera integra y productiva el arte producido en el continente correspondiente; por otro, intenta someter al debate el papel del curador de arte contemporáneo considerando su institucionalización como punto de referencia del conocimiento y poder en el circuito de las artes visuales en la actualidad.

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María Fernanda Cardoso - Bandera (1992)

Obra expuesta en Cartographies

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A pesar de que el título de la exposición sugiere mapas, no se refiere a la elaboración de mapas útiles para cruzar territorios geográficos de donde vienen las producciones de los artistas presentados en ella. Tampoco se propone mostrar mapas hechos por los artistas. Se refiere, eso sí, a mapas imaginarios, dibujados a partir de las relaciones y circuitos que se establecieron para que Cartographies se realizara, los cuales también rompieron de muchas maneras los límites dados por la geopolítica y por la relaciones institucionalizadas. Desde 1989, cuando se inició este proyecto, los sucesivos viajes del curador a través de las Américas(1), las redes de comunicaciones (fax, teléfono, correo y courriers) entre los involucrados en el proyecto (Winnipeg Art Gallery, curador, artistas y patrocinadores), la red de colaboradores (coleccionistas, servicios, producción de trabajos y otras instancias que contribuyeron) montada para apoyar y difundir la documentación y los registros elaborados en el desarrollo, fueron delineando trayectos reales y mentales que constituyeron un territorio diverso del espacio físico real. Son mapas virtuales. Por otro lado, junto a esos mapas imaginarios, también la exposición se refiere a mapas del imaginario, ya que considera que los trabajos de los artistas son proyecciones de sus mentes, concreciones del deseo –pulsión primaria y anterior a cualquier forma–. La mente, en este caso, es imaginada como una vasta pradera de donde los trabajos emergen como demarcaciones de un territorio en constante transformación.

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De esta manera, la exposición requiere del visitante una actitud de viajero: un ser con historia e identidad guiado por los sentidos a través de los territorios que recorre y descubre. Propone que cada visitante se transforme en un cartógrafo e invente su propio territorio, ya que, por extensión, ella –la muestra– también pretende explicar una actitud ante la vida: ser viajero significa buscar una existencia casi permanentemente en el tiempo presente, en constante desplazamiento y en condición de eterno extranjero, con raíces no en la nacionalidad sino en aquellos territorios bajo el dominio del deseo, de la sensibilidad y del conocimiento. A final de cuentas, es de la vida que hablamos cuando pensamos en el Arte. [...] PDF Completo

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Notas

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(1) Después de la apertura de Cartographies en Winnipeg, la muestra también describió un largo recorrido, siendo presentada en Caracas, Bogotá, Ottawa, Nueva York y Madrid, entre los años 1993 y 1995.

SUEÑO INSOMNE (CAPÍTULO II) *

por BEATRIZ SARLO

* Capítulo publicado en: Sarlo, Beatriz. (1995) Escenas de la vida postmoderna. Intelectuales, arte y videocultura en Argentina. Buenos Aires: Ariel.

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1. Zapping

La imagen ha perdido toda intensidad. No produce asombro ni intriga; no resulta especialmente misteriosa ni especialmente transparente. Esta allí sólo un momento, ocupando su tiempo a la espera de que otra imagen la suceda. La segunda imagen tampoco asombra ni intriga, ni resulta misteriosa ni demasiado transparente. Está allí sólo una fracción de segundo, antes de ser reemplazada por la tercera imagen, que tampoco es asombrosa ni intrigante y resulta tan indiferente como la primera o la segunda. La tercera imagen persiste una fracción infinitesimal y se disuelve en el gris topo de la pantalla. Ha actuado desde el control remoto. Cierra los ojos y trata de recordar la primera imagen: ¿eran algunas personas bailando, mujeres blancas y hombres negros? ¿Había también mujeres negras y hombres blancos? Se acuerda nítidamente de unos pelos largos y enrulados que dos manos alborotaban tirándolos desde la nuca hasta cubrir los pechos de una mujer, presumiblemente la portadora de la cabellera. ¿O esa era la segunda imagen: un plano más próximo de dos o tres de los bailarines? ¿Era negra la mujer del pelo enrulado? Le había parecido muy morena, pero quizás no fuera negra y sí fueran negras las manos (y entonces, quizás, fueran las manos de un hombre) que jugaban con el pelo. De la tercera imagen recordaba otras manos, un antebrazo con pulseras y la parte inferior de una cara de mujer. Ella estaba tomando algo, de una lata. Atrás, los demás seguían bailando. No pudo decidir si la mujer que bebía era la misma del pelo largo y enrulado; pero estaba seguro de que era una mujer y de que la lata era una lata de cerveza. Accionó el control remoto y la pantalla se iluminó de nuevo.

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Uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete, ocho, nueve, cincuenta y cuatro. Primer plano de león avanzando entre plantas tropicales: primer plano de un óvalo naranja con letras negras sobre fondo de una gasolinera; plano general de una platea de circo (aunque no parece verdaderamente un circo) llena de carteles escritos a mano; primer plano de una mujer, tres cuartos perfil, muy maquillada, que dice “No quiero escucharte”; dos tipos recostados sobre el capó de un coche de policía (son jóvenes y discuten); un trasero de mujer, sin ropa, que se aleja hacia el fondo; plano general de una calle, en un barrio que no es de acá; Libertad Lamarque a punto de ponerse a cantar (quizás no estuviera por cantar sino por llorar por que un tipo se le acerca amenazador); una señora simpática le hace fideos a su familia, todos gritan, los chicos y el marido; un samurai, de rodillas, frente a otro samurai más gordo y sobre la tarima, al ras de la pantalla, subtítulos en español; otra señora apila ropa bien esponjosa mientras su mamá (no sabe porqué, pero la más vieja debe ser la madre) observa; Tina Turner en tres posiciones diferentes en tres lugares diferentes de la pantalla; después Alaska, iluminada desde atrás (pero se ve bien que es ella); una animadora bizca sonríe y grita; el presidente de alguna de esas repúblicas nuevas de Europa le habla a una periodista en inglés; dos locutores hablan como gallegos; Greta Garbo baila con una media en un hotel lujosísimo; Tom Cruise; James Stewart; Alberto Castillo; primer plano de un hombre que gira la cabeza hacia un costado donde se ve un poco de la cara de una mujer; Fito Páez se sacude los rulos; dos locutores hablan en alemán; clase de aerobismo en una playa; una señora bastante humilde grita mirando el micrófono que le acerca una periodista; tres modelos sentadas en un living: otras dos modelos sentadas frente a una mesita ratona; diez muchachos haciendo surf; otro presidente; la palabra fin sobre un paisaje montañoso; una aldea incendiada, la gente corre con unos bultos de ropa y chicos colgados al cuello (no es de acá); Marcello Mastroianni le grita a Sofía Loren, al lado de un auto lujoso, en una carretera; unos chicos entran corriendo a la cocina y abren la heladera; orquesta sinfónica y coro; Orson Welles subido a un púlpito, vestido de cura; Michelle Pfeiffer; un partido de fútbol americano; un partido de tennis, dobles damas; dos locutores hablan en español pero con acento de otro lado; a un negro le dan de trompadas en el pasillo de un bar; dos locutores, de acá, se miran y se ríen; actores blancos y negros en una favela hablan portugués; dibujitos animados japoneses. Acciona el control remoto por última vez y la pantalla vuelve al gris topo. [...] PDF Completo

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AUTOBIOGRAFÍAS VISUALES. DEL ARCHIVO AL ÍNDICE (Introducción)*

por ANNA MARIA GUASCH

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* Artículo publicado en: Guasch, Anna Maria (2009) Autobiografías visuales: Del archivo al índice. Madrid: Ediciones Siruela.

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El texto que presentamos, Autobiografía visuales. Del archivo al índice, inició su andadura en el marco del programa de investigación «Biography» desarrollado en el Getty Reserch Intitute de Los Ángeles (California) en 2003.

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En dicho programa se presentaba la biografía (incluyendo la biografía del «yo» o autobiografía) como un género emergente no sólo en el ámbito literario, sino en el de la historiografía artística, un género que podía ofrecer nuevas aproximaciones, tanto teóricas como contextuales, al erosionado método biográfico implantado por Giogio Vasari en 1550 y que respondía a las siguientes preguntas: ¿Cómo las conversaciones biográficas han variado a lo largo del tiempo y a través de la cultura? ¿Cómo éstas han influido en la interpretación de los objetos? ¿Cómo algunas propiedades y características de los objetos conforman la producción verbal de una biografía de artista? ¿Cómo las interacciones con los objetos artísticos contribuyen a los procesos de formación de la identidad en la consideración de la biografía? ¿Cuáles son los «modos biográficos» dentro de las artes visuales? éstas y otras cuestiones fueron ampliamente debatidas por los más de treinta participantes convocados al citado programa a lo largo del año académico 2002-2003, entre ellos Paul Barolsky, Peter Burke, Eric Farnie, Nikolaos Chatzinokolaou, Griselda Pollock, Rudolf Preimesberger, Paul Smith, Rally Stein, Elisabeth Sussman y Richard Wrigley.

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Como apunta el biógrafo y escritor francés Claude Arnaud (1), desde la década de los ochenta las grandes corrientes del pensamiento, la antropología, el existencialismo, el psicoanálisis y el marxismo empezaron a ser víctimas de una contraofensiva «fulminante» que a partir de un cierto «retorno del yo» (y/o de la subjetividad) habría propiciado indirectamente la vuelta de géneros desplazados en los lindes de la historia como la novela histórica, la biografía y la ficción. Y ante un cierto desmoronamiento del optimismo del progreso histórico, de la idea de vanguardia y, en general, de la condición de modernidad (reivindicar la modernidad resultaba casi imposible desde el momento en que todo proyecto global, estético o ideológico parecía amenazado de deriva), la biografía aportaba una mirada dispersa, fragmentada, rebelde respecto al sistema y «curiosa» en relación con los hechos, sus gentes y sus orígenes.

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Paralelamente al impulso de la genealogía como alternativa al discurso explicativo lineal y desencadenante, la biografía aparecía como el género historiográfico que mejor podía explicar el renovado interés por el pasado vinculado a las «micronarrativas» así como por una dimensión del individualismo que en cada personalidad mostraba «un universo en sí» (2). De ahí la emergencia de un movimiento de curiosidad en relación con la «vida» y con la idea misma de «vida» como reacción frente a unos años de inflacionismo teórico dominados por la crisis de la autoría. En definitiva, unos años dominados por una defensa a ultranza de la impersonalidad, bajo el paradigma del barthesiano concepto de «muerte del autor» (1968) y el nacimiento, a expensas, del lector, o bajo el replantamiento del estatuto del estatuto de autor expresado por Michael Foucault en el texto «¿Qué es un autor?» (1969), en que pone en entredicho las convenciones usadas de la «función-autor» o del autor vinculado con una «entidad discursiva».

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Sol Le Witt - Autobiography (1980)

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Donde había antes un concepto, parece imponerse ahora una biografía (3). Y siempre con la consideración de que la biografía no explica la vida, sino que corre paralela a ella, como en paralelo corren los raíles del tren. Ante la necesidad de llevar a cabo un inventario de la época y de los modos de pensar, escribir, recapitular las personalidades, las formas y los comportamientos de la misma, la biografía aparece como una «respuesta instintiva», un impulso ciego frente a los fundamentos del orden y de la razón unidos al yo. Como afirma Arnaud, individualismo y biografía comparten elementos en común y sobre todo participan de una misma restauración de la inocencia, después de decenios de cuestionamiento moderno del «yo». Y si el psicoanálisis contituyó una tapa en el retorno del «yo», sin duda la biografía aparece como el instrumento más adecuado para responder a la crisis de la intelligentsia, de la teoría artística y los grandes relatos de la modernidad(4).

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Resultan interesantes al respecto las reflexiones de Pierre Bourdieu en el texto «la ilusión biográfica» (1994) (5), en el que justifica la proliferación de «las historias de vida» (concepto que abarcaría un amplio espectro de manifestaciones discursivas, desde entrevistas hasta autobiografía clásica) por la necesidad no tanto de profundizar en acontecimientos únicos y autosuficientes vinculados con el «sujeto» y con el «nombre propio», sino por la voluntad de contextualizar los acontecimientos biográficos en el campo social en la que se ubican: «Esto supone afirmar que no se puede comprender una trayectoria a menos de haber construido de antemano los estados sucesivos del campo en el que esta trayectoria se ha desarrollado» (6). [...] PDF Completo

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Citas:

(1) Claude Arnaud, «le retour de la biographie: d’ un tabou à l’autre». Le débat, marzo-abril 1989, pp. 40-47.

(2) Individualismo y biografía participaban, según Arnaud, de una misma restauración de la inocencia después de seis decenios de cuestionamiento moderno del «yo», de Pirindello a Borges, pasado por Pessoa. Véase Claude Arnaud, art. cit. p. 45.

(3) Claude Arnaud, art. cit. p. 43.

(4) No resultan extrañas, al respecto, las teorías que relacionan una cierta coincidencia entre la emergencia de la autobiografía y la posmodernidad. Véase el respecto Autobiography & Postmodernism, Katheleen, Leigh Gilmore y Gerald Peters (eds.), University of Massachussets Press, Boston, 1994.

(5) Pierre Bordieu, «La ilusión biográfica», en «Autobiografía como provocación», Archipiélago. Cuadernos de crítica de la cultura, 69, diciembre 2005, pp. 87-93. Texto publicado originalmente en Raisons practique, Sur la Théorie de l’action. Seuil, París, 1994.

(6) Pierre Bourdieu, art. cit. p. 93.

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ROTURAS, MEMORIA Y DISCONTINUIDADES (en homenaje a W. Benjamin) *

POR NELLY RICHARD

* artículo publicado en: (1994) La insubordinación de los Signos (cambio político, transformaciones culturales y poéticas de la crisis) Santiago: Editorial Cuarto Propio.

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Reinventar la memoria

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De todo el repertorio simbólico de la historia chilena de estos años, la figura de la memoria ha sido las más fuertemente dramatizada por la tensión irresuelta entre recuerdo y olvido –entre latencia y muerte, revelación y ocultamiento, sustracción y restitución– ya que el tema de la violación de los derechos humanos ha puesto en la filigrana de toda la narración chilena del cuerpo nacional la imagen de los restos sin hallar, sin sepultar. La falta de sepultar es la imagen –sin recubrir– del duelo histórico que no termina de asimilar el sentido de la pérdida y que mantiene ese sentido en una versión inacabada, transicional (1). Pero es también la condición metafórica de una temporalidad explorada no sellada: inconclusa, abierta entonces a ser reexplorada en muchas nuevas direcciones por una memoria nuestra cada vez más activa y disconforme.

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En el desmembrado paisaje del Chile post-golpe, han sido tres los motivos que llevaron la memoria a faccionar –compulsivamente– roturas, enlaces y discontinuidades. Primero, la amenaza de su pérdida cuando la toma de poder de 1973 seccionó y mutiló el pasado anterior al corte fundacional del régimen militar. Segundo, la tarea de su recuperación cuando el país fue recobrando vínculos de pertenencia social a su tradición democrática. Y tercero, el desafío de su pacificación cuando una comunidad dividida por el trauma de la violencia homicida busca reunificarse en el escenario postdictatorial, suturando los bordes de la herida que separan el castigar del perdonar.

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Pero no habría que resumir la historia de la memoria chilena de estos años a una secuencia lineal y progresiva de gestos armoniosamente convergentes hacia un solo y mismo resultado: el de devolverle un sentido (su único y verdadero sentido) al corpus histórico-nacional desintegrado por los quiebres de la tradición. Semi-ocultos en la trama que urde la historia más residual de estos quiebres, se esconden los hilos aún clandestinos de muchas otras memorias artísticas y culturales que se rebelaron contra el determinismo ideológico de las racionalidades unificadas por verdades finales y totales. Si algo debe quedarnos como lección del reaprendizaje de la memoria que cuerpos y lenguajes debieron practicar en el Chile de la desmemoria, es saber que el pasado no es un tiempo irreversiblemente detenido y congelado en recuerdo bajo el modo del ya fue que condena la memoria a cumplir la orden de reestablecer servilmente su memoriosa continuidad. El pasado es un campo de citas atravesado tanto por la continuidad (las formas de suponer o imponer una idea sucesión) como por las discontinuidades: por los cortes que interrumpen la dependencia de esa sucesión a una cronología predeterminada. Sólo hace falta que ciertos trances críticos desaten esa reformulación heterodoxa para que las memorias trabadas por la historia desaten sus nudos de temporalidades en discordia.

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La dramatización de la memoria se juega hoy en la escena de la contingencia política, pero también se jugó en el escenario de aquellas obras de la cultura chilena que –bajo la dictadura– memorizaron la desposesión a través de un alfabeto de la sobrevivencia: un alfabeto de huellas a reciclar mediante precarias económicas del trozo y de la taza.

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Gonzalo Díaz - La lumpérica (Detalle) [1989]

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Esas obras fabricaron varias técnicas de reinvención de la memoria a la sombra de una historia de violentaciones y forcejeos. En casi todas ellas, y no por casualidad, resuena el eco de significaciones derivadas de la deriva bejaminiana. No es que tales obras les respondieron a los textos de Walter Benjamin, siguiendo correspondencias ordenadas por la erudición de traspasos biográficos. Desde ya, Benjamin nunca fue parte del corpus de referencias teóricas manejando dentro de la Universidad chilena por la crítica literaria de izquierda que lo podría haber acogido: «su marxismo atípico, más que andamio que de trama, su pensamiento ajeno a las construcciones globalizantes, a la linealidad ideológica, más bien dado a la inserción de residuos culturales, de capas de sentido ocultas en los rincones o en los márgenes de los textos, no eran tal vez los más pertinentes para una crítica enfrentada al acoso de una emergencia social y política que exigía fórmulas de análisis menos oblicuas» (2). Pero esto no quiere decir que el pensamiento de Benjamin no haya ejercido una real fuerza de intervención crítica en el medio cultural chileno. Quiere decir más bien que la productividad de esa fuerza se desplegó en las afueras del recinto universitario, y que no fue canalizada por la vía de una enseñanza constituida sino que más bien fluyó dispersa y heterogéneamente, tal como lo proponía el mismo Benjamin, al manifestar que lo «lo decisivo no salto en cada uno de ellos. El salto es la marca imperceptible que los distingue de las mercaderías en serie elaboradas según un patrón» (3).

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Las obras chilenas entraron en connivencia con los textos de W. Benjamin saltándose muchas veces los revelos del saber universitario, entrelazando sus claroscuros sin pasar por la mediación académica de una cadena de pensamiento formalmente diseñada. Lo hicieron más bien inspiradas por ciertas alianzas de parentescos que se acordaban secretamente, sin órdenes de programas ni métodos. Una mezcla de azares y necesidades terminó haciendo productivas varias referencias benjaminianas, pasando por «las combinaciones, las permutaciones, las utilizaciones» de conceptos cuya pertinencia y validez «no son nunca interiores, sino que dependen de las conexiones con tal o cual exterior» (4), tal como lo señalan Deleuze-Guatari en su defensa de la experimentalidad del sentido.

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Más averiguar filiaciones teórico-conceptuales deudoras de alguna matriz de conocimiento, vale la pena de alguna matriz de conocimiento, vale la pena dejarse sorprender por el itinerario de referencias semideshilvanadas que grabaron a Benjamin y sus tachaduras. Y vale la pena también preguntarse:«¿a qué regresa Benjamin, aquel berlinas de entreguerras, en el tren de una estación vacía, para descender sobre un neblionoso andén tan próximo a nosotros?» (5).

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Lo que sigue intenta reunir algunos de los hilos sueltos que tejen una lectura benjaminiana de las memorias entrecortadas y sobresaltadas de algunas prácticas culturales de nuestra historia de estos últimos años. [...] PDF Completo

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Notas:

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(1) sobre le fino análisis de la figura del duelo en la memoria postdictatorial, consultar: Alberto Moreiras, «Postdictadura y reforma del pensamiento», Revista de Crítica Cultural N.7 (Santiago-Noviembre de 1993)

(2) Leonidas Morales, «Walter Benjamin y la crítica literario chilena» en Sobre Walter Benjamin: vanguardias, historia, estética y literatura (Buenos Aires-Alianza Editorial/Goethe Institute-1993), p. 217/218.

(3) Benjamin citado por Morales, op. cit., p. 221.

(4) Gilles Delueze-Felix Guattari, Rizoma, (Valencia-Pre-textos-1976), p. 60.

(5) Nicolás Casullo, «Walter Benjamin y la modernidad», Revista de Crítica Cultural N.4 (Santiago-Noviembre de 1991).

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1961 OLDENBURG Y LOS HAPPENINGS *

POR YVE-ALAIN BOIS

* artículo publicado en: (2006) Arte desde 1900. Ediciones Akal, Madrid.

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En diciembre, Claes Oldenburg abre The Store en el East Village de Nueva York, un «entorno» que remedaba el escenario de tiendas baratas de los alrededores y en el que todos los artísculos estaban a la venta: en lo que quedaba del invierno y a lo largo de la primavera, el Ray Guy Theater de Oldenburg celebró diez happenings en The Store.

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El ensayo de Allan Koprow (1927-) titulado «The Legacy of Jackson Pollock» (El legado de Jackson Pollock) se publicó en Artnews en Octubre de 1958, sólo dos años después de la trágica muerte del pintor. El giro academicista del Expresionismo Abstracto por fin era admitido por el director de la publicación, que durante una década había sido el principal promotor del «toque de la calle 10», por emplear la despectiva expresión utilizada por Clement Greenberg para juzgar a la «segunda generación» de expresionistas abstractos. En enero de ese mismo año, la Target with Four Faces (Diana con cuatro caras) de Jasper Johns había aparecido en la portada de Artnews como anticipo de la primera exposición individual del pintor, que obtuvo un éxito espectacular. Un año después, las pinturas negras de Frank Stella fascinaron al mundo del arte neoyorquino. Pronto vendrían el Pop Art y el Minimalismo: la inevitable muerte del Expresionismo Abstracto que se mostraba exhausto estaba ya avanzada. Sin embargo, el texto de Kaprow fue el primero en plantear abiertamente la cuestión del legado, o más bien del de su gran protagonista. Quizá por su formación como historiador del arte (Kaprow había estudiado con Meyer Shapiro en la Universidad de Columbia, donde escribió su tesis doctoral sobre Mondrian) y su labor como docente en la misma disciplina (en Rutgers), le pareció que no bastaba, o que resultaba demasiado fácil, con repudiarlo, sino que más bien había que subrogarlo.

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La utopía de Kaprow

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Kaprow empieza su artículo señalando que los innovadores de Pollock «ya formaba parte de los manuales académicos»: «El acto de pintar, el nuevo espacio, le importa personal que forja su propia forma y su propio significado, la maraña infinita, la gran escala, los nuevos materiales, se han convertido en lugares comunes de los departamentos universitarios de arte». Pero dar algo por supuesto y limitarse a reproducirlo no implica comprenderlo, y la empresa de Pollock va más allá de esos tópicos. De hecho, «algunas de implicaciones de estos nuevos valores no son tan pasajeras como tendemos a creer», añade Kaprow, antes de pasar a comentar cada uno de los rasgos que acaba de mencionar para demostrar que, aunque Pollock «realizó algunos cuadros extraordinarios […] también destruyó la pintura». La inmediatez del acto de pintar, la pérdida del yo y de la identidad en lo potencialmente infinito, la expansión del espacio pictórico, la nueva escala que socava la autonomía del lienzo como objeto artístico y los transforma en un entorno… todos estos elementos, y mucho más, convirtieron la obra de Pollock en un arte que «tiende a desbordar sus límites y a invadir nuestro mundo». «¿Qué hacer a partir de aquí?», pregunta Kaprow. «Hay dos alternativas. Una es continuar por este camino. Probablemente puedan crearse muchos “semicuadros” variando los principios estéticos de Pollock sin alejarse de su obra o llevarla más allá. La otra es abandonar el oficio de la pintura; me refiero al formato plano rectangular u oval, tal como lo conocemos. Ya se ha dicho que el propio Pollock estuvo a punto de tomar esta opción». Por una parte, están los intentos de domesticación de la obra de Pollock (y parece claro que el objetivo al que apunta a Kaprow es la escuela artística presentada por Greenberg como legítima heredera de Pollock: Helen Frankenthaler, Morris Louis, etc.); por otra, la disolución de la pintura como la conocemos, y más concretamente «su disolución en el entorno», para hablar con el Mondrian que surge a partir a mediados de los años veinte.

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Allan Kaprow - Yard (1961)

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Kaprow era conciente de que su llamamiento tenía un precedente en la utopía de Mondrian, pero en lugar de apoyarse en ella (lo cual le hubiera forzado a considerar la distancia que separa el contexto de la vanguardia histórica y el neovanguardia de posguerra, atemperado quizá su optimismo), concluyó su ensayo con un proyecto para el futuro inmediato, que vale la pena citar su integridad:

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"Pollock […] nos dejó en un momento en el que deberíamos preocuparnos o menos aún, maravillarnos, del espacio y los objetos de nuestra vida, de nuestros cuerpos, nuestras ropas, nuestras habitaciones o inconcluso la calle 42 en toda su amplitud. Insatisfechos con la mera sugestión pictórica del resto de nuestros sentidos, deberíamos utilizar las sustancias concretas de la visión, el sonido, los movimientos, la gente, los olores, el tacto. Cualquier clase de objeto constituye un material para el nuevo arte: la pintura, las sillas, unos calcetines viejos, un perro, las películas y otro millón de cosas que los artistas de la presente generación descubrirán. Estos audaces creadores no sólo nos mostrarán, como si fuera la primera vez, el mundo en el que siempre hemos vivido pero que ignoramos, sino que revelarán acontecimientos y fenómenos (happenings) completamente nuevos, hallados en latas de basura, ficheros policiales, vestíbulos de hotel, observados en escaparates de almacenes y en las calles, intuidos en sueños y en terribles accidentes. El olor de unas fresas aplastadas, la carta de un amigo, el cartel que anuncia Drano, tres golpes en la puerta,’un rasguño, un suspiro, una voz leyendo sin cesar, un destello rítmico y enceguecedor, un sombrero hongo… éstos serán los materiales del nuevo concreto." […] PDF Completo

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1977 LA EXPOSICIÓN «PICTURES» *

ROSALIND KRAUSS

* artículo publicado en (2006) Arte desde 1900. Ediciones Akal, Madrid.

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La exposición «Pictures» («Imágenes») identifica a un grupo de artistas jóvenes cuyas estrategias de apropiación y críticas de la originalidad introducen de «posmodernidad» en el arte.

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A comienzos de 1977 el crítico Douglas Crimp fue invitado por Hele Winer, la directora de Artists Space, a montar una exposición de artistas relativamente nuevos en Nueva York: Troy Brauntuch, Jack Goldstein, Sherrie Levine (1957-), Robert Longo y Philip Smith. Winer, que más adelante abrirá la galería Metro Pictures, orientó a Crimp hacia artistas jóvenes que, como en otros en su entorno –Cindy Sherman (1954-), Bárbara Kruger (1945-), Louis Lawler (1947-), etcétera– compartían no un medio (empleaban fotografía, el cine y la performance, así como modos tradicionales como el dibujo), sino un nuevo sentido de la representación como «imagen»; es decir, un palimpsesto de representaciones, a menudo encontradas o «apropiadas», rara vez originales o únicas, que complicaban, incluso contradecían, las reivindicaciones de autoría y autenticidad tan importantes para la estética más moderna. «No buscamos fuentes de los originales», escribió Crimp, sino «estructuras de significación: debajo de casa imagen siempre hay otra imagen». «Imagen» se suponía que trascendía cualquier medio dado, transmitiendo su mensaje igualmente desde las páginas de revistas, libros, vallas y todas las demás formas de la cultura de masas. Más aún, se burlaba de la idea de que un medio específico pudiera servir como un hecho resistente, una especie de verdad sólida que podría servir como origen estético del sentido moderno, sea por «fidelidad a los materiales», sea como esencia revelada. Las «imágenes» no tienen un medio específico, son tan transparentes como haces de luz, tan endebles como las calcomanías que se disuelven en agua.

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Cindy Sherman - Untitled Still Film #7 (1978)

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La «imagen» posmoderna

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Con el desarrollo de esta obra colectiva en los siguientes (pocos) años, fue quedando claro que el desafío a la autoría era sumamente radical en la práctica de Levine. En 1980, con su serie Untiteld, Alter Edgard Weston (Sin título, Según Edgard Weston), pirateó ostensiblemente un grupo de imágenes de entre las que Weston había sacado en 1925 a su hijo Neil desnudo, y las recortó para que no incluyeran más que el torso del niño. Al fundir su propio estatus como autora con el de Weston, se consideró que Levine iba más allá del desafío del estatus legal de éste como creador y, por tanto, titular de los derechos de reproducción de su obra. Al contrario, su apropiación se tomó como una extensión de la misma reivindicación de originalidad por parte de Weston, en tanto que origen de sus imágenes. Al enmarcar el cuerpo de su hijo en una serie de gráciles torsos desnudos, podía argüirse que Weston estaba, de hecho, sumándose a uno de los tropos visuales más difundidos en la cultura occidental: remontándose al desnudo masculino del alto clasicismo griego, él mismo modelo de infinitas copas romanas, pero filtrado por la forma en que estas obras antiguas se habían recibido en el mundo posrenacentista, es decir, como fragmentos sin cabeza o brazos, el toroso había llegando a simbolizar la totalidad rítmica del cuerpo. El «autor» de esta imagen es, por consiguiente, extraordinariamente múltiple: desde los anónimos escultores antiguos que traficaban con las copias, hasta los publicistas modernos que emplean versiones de dichas imágenes para promover sus productos, pasando por los equipos de arqueólogos que excavaron las ruinas y los comisarios de los museos que expusieron estos cuerpos. La violación de la «autoría» de Weston por parte de Levine abre esta perspectiva sobre la obra del primero, inaugurando una larga lista de pretendientes a este privilegio y haciendo una burla de a idea misma de Weston como origen de la imagen. [...] PDF Completo

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1973 PRIMERAS MANIFESTACIONES DEL VIDEOARTE *

HAL FOSTER

*artículo publicado en: (2006) Arte desde 1900. Ediciones Akal, Madrid.

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El kitchen Center for Video, Music, and Dance abre su propio espacio en Nueva Cork: el videoarte reclama un lugar institucional entre el arte visual y la performance, la televisión y el cine.

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En 1960 el 90 por 100 de los hogares estadounidenses contaban con un receptor de televisión, éste se había convertido en el medio dominante, incluso definitivo, de la cultura de masas. Para entonces algunos artistas, como en algunos proyectos del Grupo Independiente, sino también como un objeto susceptible de manipulación, como en algunos happenings, performance e instalaciones. Los artistas Fluxus en particular, como el alemán Wolf Vostell (1932-) y el coreano Nam June Paik, sometieron a la televisión diferentes tipos de deformación, incluso de destrucción, de una manera que Vostell modeló según el décollage de carteles publicitarios llevado a cabo por los artistas del Nouveau Réalisme Jacques de la Villeglé y Raymond Harris. A partir de 1958, Vostell produjo varios acontecimientos genéricamente titulados TV Dé-collage. En unos ellos, en 1963, en la granja del escultor Georg Segal (1924-2002) en New Jersey, que había sido sede de varios happenings, enmarcó un aparto de televisión como si se tratara de un cuadro, lo que devolvió con alambre de púas y luego enterró «en un burlesco sepelio ceremonial» (en palabras del comisario y crítico John Hanhardt). Sin embargo, este ejemplo señala los límites de tal «crítica»: rara vez iba más allá de la burla, de la parodia, y a menudo era espectacular en su mismo ataque al espectáculo de la cultura televisiva.

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Esta contradicción reaparece en Paik, que complementaba la furia histórica contra la televisión en Vostell con su propio assemblage caprichoso de artefactos electrónicos. En 1963 comenzó también a alterar los televisores a la manera de los «pianos alterado» del compositor John Cage, al que Paik había conocido en su época de estudiante en Alemania Occidental. De hecho, tras su traslado a Nueva York en 1964 Paik popularizó la combinación cageana de Duchamp y Zen en su propia persona en cuanto descabellado inventor místico de artilugios electrónicos. Al principio manipulaba la sincronización del televisor, luego simplemente distorsionaba su imagen con un imán. También dislocaba los aparatos, a los que colocaba aleatoriamente en las habitaciones, en el techo, sobre camas, trazando la forma de una cruz, en medio de plantas en el suelo, etcétera. Con su Participation TVs (1969), que los espectadores podían modificar mediante conexiones microfónicas, Paik combinó el vídeo con la performance. Uno de los primeros artistas en usar el vídeo, exploró esta combinación con suma intensidad en sus colaboraciones con la música Charlotte Moorman (1933-1991). Inventó artilugios como TV Bra for Living Sculpture (Sujetador de TV para escultura viviente, 1968-1969), TV Glases (Gafas televisivas, 1971) y Concerto for TV, Cello, and Videotapes (Concierto para TV; violonchelo y cintas de video), todos los cuales Moonram se puso y/o ejecutó. En el Concerto for TV, Cello, and Videotapes «tocaba» tres monitores apilados con la figura aproximada de un violonchelo, en los cuales aparecían performances de Moonram y otros grados en vídeo, así como imágenes en vivo del espacio real. Aquí es evidente la tensión entre presencia corporal y mediación tecnológica fundamental para gran parte del videoarte, una tensión que Paik trató de resolver; en sus propias palabras, de humanizar, incluso erotizar, la tecnología. Para su mismo intento de reconciliar la diferencia entre hombre y máquina con frecuencia no hacía sino exacerbarla, a veces a expensas de Moonram (que en 1967 fue arrestada durante una performance en que mostraba los pechos). Por supuesto TV Bra for Living Sculpture, donde dos cámaras, enfocadas sobre su rostro, eran reflejadas en dos espejos circulares colocados sobre sus pechos, puede considerarse una objetificación de la mujer más que una erotización de la tecnología.

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Madeline Charlotte Moorman & Nam June Paik

Concerto for TV Cello and Videotapes (1971)

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Acechados por la televisión

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Otra tensión, no menos importante para buena arte del videoarte, se hizo pronto evidente que Paik. Aunque le llevaron a atacar a la televisión, también quiso realizarla; esto es, transformarla de un aparato para espectadores pasivos en un medio para la interacción creativa, en el que los receptores de las imágenes de vídeo pudieran convertirse asimismo en transmisores. Por una ambivalencia similar se caracteriza la teoría de la comunicación de la época, especialmente los influyentes escritos del gurú canadiense de los medios de comunicación Marshall McLuhan (1911-1980). Como muchos otros artistas coetáneos, Paik participaban de los cambios de humor mcluhanitas entre actitudes paranoides y místicas hacia los medios y entre visiones derrotistas del control tecnológico y grandiosas fantasías de una «aldea global» de interconexión electrónica (internet ha dado nueva vida a ambas actitudes). Después de que otros videoartistas como Douglas Davis (1933-) hicieran performances en directo y vía satélite, Paik creó sus propios happenings electrónicos a larga distancia, (como su Good Morning, Mr. Orwell [Buenos días señor Orwell], realizando entre París y Nueva York el 1 enero de 1984). Sin embargo, del mismo modo que los ataques Fluxus al espectáculo televisivo eran a veces espectaculares a su manera, muchas veces estos intentos de interactividad simplemente combinaban el carácter de espectáculo pasivo de la mayoría de los acontecimientos mediáticos con la concepción privada de la mayoría de las obras de arte. [...] PDF completo

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1960a NOUVEAU RÉALISME *

BENJAMIN H. D. BUCHLOH

* Artículo publicado en: Arte desde 1900. Ediciones Akal, Madrid. (2006)

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El crítico Pierre Restany organiza un grupo de diversos artistas en París y forma el Nouveau Réalisme, redefiniendo así los paradigmas del collage, el readymade y el monocromo.

Apercibiéndose del atractivo promocional derivado de la organización de los artistas en un grupo que operase bajo una misma bandera, el crítico francés Pierre Restany (1930-2003) convenció a unos cuantos artistas reunidos en el apartamento parisino de Yves Kevin el 27 de octubre de 1960 para formar un movimiento de vanguardia. Por supuesto, el proyecto así precisaba de un manifiesto. Éste fue convenientemente diseñado por Klein en una edición de unas 150 copias (lápiz blanco sobre cartulina IKB, dorada o rosa) y firmado por Restany y los ocho artistas presentes en la ocasión (Arman [1928-], François Dufrêne [1930-1982], Raymond Hains [1926-], Yves Klein [1928-1962], Martial Raysse [1936-], Daniel Spoerr [1930-]. Jean Tinguely [1925-1991] y Jacques de la Villaglè [1926-]). El manifiesto consistía en una sola frase, única y anodina afirmación en la que todos los aristas estaban de acuerdo: «Los Nuevos Realistas han tomado conciencia de su identidad colectiva; Nuevo realismo = nuevas percepciones de lo real».

Transcurridos 20 minutos desde el momento de la firma, entre Klein y Harris estalló una pelea a puñetazos, lo que propició que la mayoría de integrantes del grupo lo considerase finiquitado, aunque a partir de entonces exhibieran su obra de manera conjunta (y pese a que poco tiempo después se unieran al mismo César [1921-1998], Christo [1935-], Gérard Deschamps [1937-], Mimmo Rotella [1918-] y Niki de Saint Phalle [1930-2002]). Sin embargo, la muerte oficial del movimiento sólo se celebró oficialmente en 1970, con un banquete y la presentación de una escultura de Tinguey, La Vittoria, gigantesca estructura fálica que eyectaba fuegos de artificio, frente a la catedral de Milán.

Neo Vanguardia y espectáculo

El hecho de que todo parezca una repetición siniestra de los rituales típicos de la vanguardia, se debe que ése era el medios a través del cual el grupo afirmaba su relación con la vanguardia histórica. Pero si en tales manifestaciones se detecta también un gusto por la pose, una adhesión ostensible a las formas de la cultura del espectáculo, es porque el espectáculo contemporáneo es el otro gran contexto histórico en el que el grupo se inserta. En realidad, es esta misma ambivalencia lo que convierte al Nouveau Réalisme (Nuevo Realismo), junto al Independent Group (Grupo Independiente) de Londres, a Cobra y a la Internacional Situacionista, en uno de los grandes ejemplos de la formación de una neovanguardia en la Europa de posguerra.

Jean Tinguely - Homenage of New York (1960)

El situacionista Guy Debord bien podría haberse referido a la vanguardia de preguerra cuando formuló la idea de que la aspiración de la posguerra era «constituir un nuevo movimiento que antes todo debe restablecer la fusión entre creación cultural de la vanguardia y la crítica revolucionaria de a sociedad». Pero como le sucedió a todos estos grupos, los nuevos realistas se enfrentaba a una situación en la que, por primera vez en el siglo XX, el proyecto de la vanguardia resultaba abiertamente problemático. De hecho, como sostiene el crítico Peter Bürger, la propia vanguardia había derivado en una colección de temas, prácticas y espacios extremadamente institucionalizados. Pese a todo, el Nuevo Realismo fue con toda probabilidad el movimiento que reconoció con mayor agudeza un aspecto característico de la neovanguardia: su posición precaria pero inmutable en la intersección entre una postura espuria de negatividad crítica y el proyecto afirmativo de la industria cultural. [...] PDF Completo

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