1973 PRIMERAS MANIFESTACIONES DEL VIDEOARTE *

HAL FOSTER

*artículo publicado en: (2006) Arte desde 1900. Ediciones Akal, Madrid.

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El kitchen Center for Video, Music, and Dance abre su propio espacio en Nueva Cork: el videoarte reclama un lugar institucional entre el arte visual y la performance, la televisión y el cine.

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En 1960 el 90 por 100 de los hogares estadounidenses contaban con un receptor de televisión, éste se había convertido en el medio dominante, incluso definitivo, de la cultura de masas. Para entonces algunos artistas, como en algunos proyectos del Grupo Independiente, sino también como un objeto susceptible de manipulación, como en algunos happenings, performance e instalaciones. Los artistas Fluxus en particular, como el alemán Wolf Vostell (1932-) y el coreano Nam June Paik, sometieron a la televisión diferentes tipos de deformación, incluso de destrucción, de una manera que Vostell modeló según el décollage de carteles publicitarios llevado a cabo por los artistas del Nouveau Réalisme Jacques de la Villeglé y Raymond Harris. A partir de 1958, Vostell produjo varios acontecimientos genéricamente titulados TV Dé-collage. En unos ellos, en 1963, en la granja del escultor Georg Segal (1924-2002) en New Jersey, que había sido sede de varios happenings, enmarcó un aparto de televisión como si se tratara de un cuadro, lo que devolvió con alambre de púas y luego enterró «en un burlesco sepelio ceremonial» (en palabras del comisario y crítico John Hanhardt). Sin embargo, este ejemplo señala los límites de tal «crítica»: rara vez iba más allá de la burla, de la parodia, y a menudo era espectacular en su mismo ataque al espectáculo de la cultura televisiva.

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Esta contradicción reaparece en Paik, que complementaba la furia histórica contra la televisión en Vostell con su propio assemblage caprichoso de artefactos electrónicos. En 1963 comenzó también a alterar los televisores a la manera de los «pianos alterado» del compositor John Cage, al que Paik había conocido en su época de estudiante en Alemania Occidental. De hecho, tras su traslado a Nueva York en 1964 Paik popularizó la combinación cageana de Duchamp y Zen en su propia persona en cuanto descabellado inventor místico de artilugios electrónicos. Al principio manipulaba la sincronización del televisor, luego simplemente distorsionaba su imagen con un imán. También dislocaba los aparatos, a los que colocaba aleatoriamente en las habitaciones, en el techo, sobre camas, trazando la forma de una cruz, en medio de plantas en el suelo, etcétera. Con su Participation TVs (1969), que los espectadores podían modificar mediante conexiones microfónicas, Paik combinó el vídeo con la performance. Uno de los primeros artistas en usar el vídeo, exploró esta combinación con suma intensidad en sus colaboraciones con la música Charlotte Moorman (1933-1991). Inventó artilugios como TV Bra for Living Sculpture (Sujetador de TV para escultura viviente, 1968-1969), TV Glases (Gafas televisivas, 1971) y Concerto for TV, Cello, and Videotapes (Concierto para TV; violonchelo y cintas de video), todos los cuales Moonram se puso y/o ejecutó. En el Concerto for TV, Cello, and Videotapes «tocaba» tres monitores apilados con la figura aproximada de un violonchelo, en los cuales aparecían performances de Moonram y otros grados en vídeo, así como imágenes en vivo del espacio real. Aquí es evidente la tensión entre presencia corporal y mediación tecnológica fundamental para gran parte del videoarte, una tensión que Paik trató de resolver; en sus propias palabras, de humanizar, incluso erotizar, la tecnología. Para su mismo intento de reconciliar la diferencia entre hombre y máquina con frecuencia no hacía sino exacerbarla, a veces a expensas de Moonram (que en 1967 fue arrestada durante una performance en que mostraba los pechos). Por supuesto TV Bra for Living Sculpture, donde dos cámaras, enfocadas sobre su rostro, eran reflejadas en dos espejos circulares colocados sobre sus pechos, puede considerarse una objetificación de la mujer más que una erotización de la tecnología.

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Madeline Charlotte Moorman & Nam June Paik

Concerto for TV Cello and Videotapes (1971)

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Acechados por la televisión

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Otra tensión, no menos importante para buena arte del videoarte, se hizo pronto evidente que Paik. Aunque le llevaron a atacar a la televisión, también quiso realizarla; esto es, transformarla de un aparato para espectadores pasivos en un medio para la interacción creativa, en el que los receptores de las imágenes de vídeo pudieran convertirse asimismo en transmisores. Por una ambivalencia similar se caracteriza la teoría de la comunicación de la época, especialmente los influyentes escritos del gurú canadiense de los medios de comunicación Marshall McLuhan (1911-1980). Como muchos otros artistas coetáneos, Paik participaban de los cambios de humor mcluhanitas entre actitudes paranoides y místicas hacia los medios y entre visiones derrotistas del control tecnológico y grandiosas fantasías de una «aldea global» de interconexión electrónica (internet ha dado nueva vida a ambas actitudes). Después de que otros videoartistas como Douglas Davis (1933-) hicieran performances en directo y vía satélite, Paik creó sus propios happenings electrónicos a larga distancia, (como su Good Morning, Mr. Orwell [Buenos días señor Orwell], realizando entre París y Nueva York el 1 enero de 1984). Sin embargo, del mismo modo que los ataques Fluxus al espectáculo televisivo eran a veces espectaculares a su manera, muchas veces estos intentos de interactividad simplemente combinaban el carácter de espectáculo pasivo de la mayoría de los acontecimientos mediáticos con la concepción privada de la mayoría de las obras de arte. [...] PDF completo

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