1977 LA EXPOSICIÓN «PICTURES» *

ROSALIND KRAUSS

* artículo publicado en (2006) Arte desde 1900. Ediciones Akal, Madrid.

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La exposición «Pictures» («Imágenes») identifica a un grupo de artistas jóvenes cuyas estrategias de apropiación y críticas de la originalidad introducen de «posmodernidad» en el arte.

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A comienzos de 1977 el crítico Douglas Crimp fue invitado por Hele Winer, la directora de Artists Space, a montar una exposición de artistas relativamente nuevos en Nueva York: Troy Brauntuch, Jack Goldstein, Sherrie Levine (1957-), Robert Longo y Philip Smith. Winer, que más adelante abrirá la galería Metro Pictures, orientó a Crimp hacia artistas jóvenes que, como en otros en su entorno –Cindy Sherman (1954-), Bárbara Kruger (1945-), Louis Lawler (1947-), etcétera– compartían no un medio (empleaban fotografía, el cine y la performance, así como modos tradicionales como el dibujo), sino un nuevo sentido de la representación como «imagen»; es decir, un palimpsesto de representaciones, a menudo encontradas o «apropiadas», rara vez originales o únicas, que complicaban, incluso contradecían, las reivindicaciones de autoría y autenticidad tan importantes para la estética más moderna. «No buscamos fuentes de los originales», escribió Crimp, sino «estructuras de significación: debajo de casa imagen siempre hay otra imagen». «Imagen» se suponía que trascendía cualquier medio dado, transmitiendo su mensaje igualmente desde las páginas de revistas, libros, vallas y todas las demás formas de la cultura de masas. Más aún, se burlaba de la idea de que un medio específico pudiera servir como un hecho resistente, una especie de verdad sólida que podría servir como origen estético del sentido moderno, sea por «fidelidad a los materiales», sea como esencia revelada. Las «imágenes» no tienen un medio específico, son tan transparentes como haces de luz, tan endebles como las calcomanías que se disuelven en agua.

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Cindy Sherman - Untitled Still Film #7 (1978)

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La «imagen» posmoderna

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Con el desarrollo de esta obra colectiva en los siguientes (pocos) años, fue quedando claro que el desafío a la autoría era sumamente radical en la práctica de Levine. En 1980, con su serie Untiteld, Alter Edgard Weston (Sin título, Según Edgard Weston), pirateó ostensiblemente un grupo de imágenes de entre las que Weston había sacado en 1925 a su hijo Neil desnudo, y las recortó para que no incluyeran más que el torso del niño. Al fundir su propio estatus como autora con el de Weston, se consideró que Levine iba más allá del desafío del estatus legal de éste como creador y, por tanto, titular de los derechos de reproducción de su obra. Al contrario, su apropiación se tomó como una extensión de la misma reivindicación de originalidad por parte de Weston, en tanto que origen de sus imágenes. Al enmarcar el cuerpo de su hijo en una serie de gráciles torsos desnudos, podía argüirse que Weston estaba, de hecho, sumándose a uno de los tropos visuales más difundidos en la cultura occidental: remontándose al desnudo masculino del alto clasicismo griego, él mismo modelo de infinitas copas romanas, pero filtrado por la forma en que estas obras antiguas se habían recibido en el mundo posrenacentista, es decir, como fragmentos sin cabeza o brazos, el toroso había llegando a simbolizar la totalidad rítmica del cuerpo. El «autor» de esta imagen es, por consiguiente, extraordinariamente múltiple: desde los anónimos escultores antiguos que traficaban con las copias, hasta los publicistas modernos que emplean versiones de dichas imágenes para promover sus productos, pasando por los equipos de arqueólogos que excavaron las ruinas y los comisarios de los museos que expusieron estos cuerpos. La violación de la «autoría» de Weston por parte de Levine abre esta perspectiva sobre la obra del primero, inaugurando una larga lista de pretendientes a este privilegio y haciendo una burla de a idea misma de Weston como origen de la imagen. [...] PDF Completo

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