1961 OLDENBURG Y LOS HAPPENINGS *

POR YVE-ALAIN BOIS

* artículo publicado en: (2006) Arte desde 1900. Ediciones Akal, Madrid.

.

.

En diciembre, Claes Oldenburg abre The Store en el East Village de Nueva York, un «entorno» que remedaba el escenario de tiendas baratas de los alrededores y en el que todos los artísculos estaban a la venta: en lo que quedaba del invierno y a lo largo de la primavera, el Ray Guy Theater de Oldenburg celebró diez happenings en The Store.

.

El ensayo de Allan Koprow (1927-) titulado «The Legacy of Jackson Pollock» (El legado de Jackson Pollock) se publicó en Artnews en Octubre de 1958, sólo dos años después de la trágica muerte del pintor. El giro academicista del Expresionismo Abstracto por fin era admitido por el director de la publicación, que durante una década había sido el principal promotor del «toque de la calle 10», por emplear la despectiva expresión utilizada por Clement Greenberg para juzgar a la «segunda generación» de expresionistas abstractos. En enero de ese mismo año, la Target with Four Faces (Diana con cuatro caras) de Jasper Johns había aparecido en la portada de Artnews como anticipo de la primera exposición individual del pintor, que obtuvo un éxito espectacular. Un año después, las pinturas negras de Frank Stella fascinaron al mundo del arte neoyorquino. Pronto vendrían el Pop Art y el Minimalismo: la inevitable muerte del Expresionismo Abstracto que se mostraba exhausto estaba ya avanzada. Sin embargo, el texto de Kaprow fue el primero en plantear abiertamente la cuestión del legado, o más bien del de su gran protagonista. Quizá por su formación como historiador del arte (Kaprow había estudiado con Meyer Shapiro en la Universidad de Columbia, donde escribió su tesis doctoral sobre Mondrian) y su labor como docente en la misma disciplina (en Rutgers), le pareció que no bastaba, o que resultaba demasiado fácil, con repudiarlo, sino que más bien había que subrogarlo.

.

La utopía de Kaprow

.

Kaprow empieza su artículo señalando que los innovadores de Pollock «ya formaba parte de los manuales académicos»: «El acto de pintar, el nuevo espacio, le importa personal que forja su propia forma y su propio significado, la maraña infinita, la gran escala, los nuevos materiales, se han convertido en lugares comunes de los departamentos universitarios de arte». Pero dar algo por supuesto y limitarse a reproducirlo no implica comprenderlo, y la empresa de Pollock va más allá de esos tópicos. De hecho, «algunas de implicaciones de estos nuevos valores no son tan pasajeras como tendemos a creer», añade Kaprow, antes de pasar a comentar cada uno de los rasgos que acaba de mencionar para demostrar que, aunque Pollock «realizó algunos cuadros extraordinarios […] también destruyó la pintura». La inmediatez del acto de pintar, la pérdida del yo y de la identidad en lo potencialmente infinito, la expansión del espacio pictórico, la nueva escala que socava la autonomía del lienzo como objeto artístico y los transforma en un entorno… todos estos elementos, y mucho más, convirtieron la obra de Pollock en un arte que «tiende a desbordar sus límites y a invadir nuestro mundo». «¿Qué hacer a partir de aquí?», pregunta Kaprow. «Hay dos alternativas. Una es continuar por este camino. Probablemente puedan crearse muchos “semicuadros” variando los principios estéticos de Pollock sin alejarse de su obra o llevarla más allá. La otra es abandonar el oficio de la pintura; me refiero al formato plano rectangular u oval, tal como lo conocemos. Ya se ha dicho que el propio Pollock estuvo a punto de tomar esta opción». Por una parte, están los intentos de domesticación de la obra de Pollock (y parece claro que el objetivo al que apunta a Kaprow es la escuela artística presentada por Greenberg como legítima heredera de Pollock: Helen Frankenthaler, Morris Louis, etc.); por otra, la disolución de la pintura como la conocemos, y más concretamente «su disolución en el entorno», para hablar con el Mondrian que surge a partir a mediados de los años veinte.

.

Allan Kaprow - Yard (1961)

.

Kaprow era conciente de que su llamamiento tenía un precedente en la utopía de Mondrian, pero en lugar de apoyarse en ella (lo cual le hubiera forzado a considerar la distancia que separa el contexto de la vanguardia histórica y el neovanguardia de posguerra, atemperado quizá su optimismo), concluyó su ensayo con un proyecto para el futuro inmediato, que vale la pena citar su integridad:

.

"Pollock […] nos dejó en un momento en el que deberíamos preocuparnos o menos aún, maravillarnos, del espacio y los objetos de nuestra vida, de nuestros cuerpos, nuestras ropas, nuestras habitaciones o inconcluso la calle 42 en toda su amplitud. Insatisfechos con la mera sugestión pictórica del resto de nuestros sentidos, deberíamos utilizar las sustancias concretas de la visión, el sonido, los movimientos, la gente, los olores, el tacto. Cualquier clase de objeto constituye un material para el nuevo arte: la pintura, las sillas, unos calcetines viejos, un perro, las películas y otro millón de cosas que los artistas de la presente generación descubrirán. Estos audaces creadores no sólo nos mostrarán, como si fuera la primera vez, el mundo en el que siempre hemos vivido pero que ignoramos, sino que revelarán acontecimientos y fenómenos (happenings) completamente nuevos, hallados en latas de basura, ficheros policiales, vestíbulos de hotel, observados en escaparates de almacenes y en las calles, intuidos en sueños y en terribles accidentes. El olor de unas fresas aplastadas, la carta de un amigo, el cartel que anuncia Drano, tres golpes en la puerta,’un rasguño, un suspiro, una voz leyendo sin cesar, un destello rítmico y enceguecedor, un sombrero hongo… éstos serán los materiales del nuevo concreto." […] PDF Completo

.

.

.

1977 LA EXPOSICIÓN «PICTURES» *

ROSALIND KRAUSS

* artículo publicado en (2006) Arte desde 1900. Ediciones Akal, Madrid.

.

.

La exposición «Pictures» («Imágenes») identifica a un grupo de artistas jóvenes cuyas estrategias de apropiación y críticas de la originalidad introducen de «posmodernidad» en el arte.

.

A comienzos de 1977 el crítico Douglas Crimp fue invitado por Hele Winer, la directora de Artists Space, a montar una exposición de artistas relativamente nuevos en Nueva York: Troy Brauntuch, Jack Goldstein, Sherrie Levine (1957-), Robert Longo y Philip Smith. Winer, que más adelante abrirá la galería Metro Pictures, orientó a Crimp hacia artistas jóvenes que, como en otros en su entorno –Cindy Sherman (1954-), Bárbara Kruger (1945-), Louis Lawler (1947-), etcétera– compartían no un medio (empleaban fotografía, el cine y la performance, así como modos tradicionales como el dibujo), sino un nuevo sentido de la representación como «imagen»; es decir, un palimpsesto de representaciones, a menudo encontradas o «apropiadas», rara vez originales o únicas, que complicaban, incluso contradecían, las reivindicaciones de autoría y autenticidad tan importantes para la estética más moderna. «No buscamos fuentes de los originales», escribió Crimp, sino «estructuras de significación: debajo de casa imagen siempre hay otra imagen». «Imagen» se suponía que trascendía cualquier medio dado, transmitiendo su mensaje igualmente desde las páginas de revistas, libros, vallas y todas las demás formas de la cultura de masas. Más aún, se burlaba de la idea de que un medio específico pudiera servir como un hecho resistente, una especie de verdad sólida que podría servir como origen estético del sentido moderno, sea por «fidelidad a los materiales», sea como esencia revelada. Las «imágenes» no tienen un medio específico, son tan transparentes como haces de luz, tan endebles como las calcomanías que se disuelven en agua.

.

Cindy Sherman - Untitled Still Film #7 (1978)

.

La «imagen» posmoderna

.

Con el desarrollo de esta obra colectiva en los siguientes (pocos) años, fue quedando claro que el desafío a la autoría era sumamente radical en la práctica de Levine. En 1980, con su serie Untiteld, Alter Edgard Weston (Sin título, Según Edgard Weston), pirateó ostensiblemente un grupo de imágenes de entre las que Weston había sacado en 1925 a su hijo Neil desnudo, y las recortó para que no incluyeran más que el torso del niño. Al fundir su propio estatus como autora con el de Weston, se consideró que Levine iba más allá del desafío del estatus legal de éste como creador y, por tanto, titular de los derechos de reproducción de su obra. Al contrario, su apropiación se tomó como una extensión de la misma reivindicación de originalidad por parte de Weston, en tanto que origen de sus imágenes. Al enmarcar el cuerpo de su hijo en una serie de gráciles torsos desnudos, podía argüirse que Weston estaba, de hecho, sumándose a uno de los tropos visuales más difundidos en la cultura occidental: remontándose al desnudo masculino del alto clasicismo griego, él mismo modelo de infinitas copas romanas, pero filtrado por la forma en que estas obras antiguas se habían recibido en el mundo posrenacentista, es decir, como fragmentos sin cabeza o brazos, el toroso había llegando a simbolizar la totalidad rítmica del cuerpo. El «autor» de esta imagen es, por consiguiente, extraordinariamente múltiple: desde los anónimos escultores antiguos que traficaban con las copias, hasta los publicistas modernos que emplean versiones de dichas imágenes para promover sus productos, pasando por los equipos de arqueólogos que excavaron las ruinas y los comisarios de los museos que expusieron estos cuerpos. La violación de la «autoría» de Weston por parte de Levine abre esta perspectiva sobre la obra del primero, inaugurando una larga lista de pretendientes a este privilegio y haciendo una burla de a idea misma de Weston como origen de la imagen. [...] PDF Completo

.

.

.

1973 PRIMERAS MANIFESTACIONES DEL VIDEOARTE *

HAL FOSTER

*artículo publicado en: (2006) Arte desde 1900. Ediciones Akal, Madrid.

.

.

El kitchen Center for Video, Music, and Dance abre su propio espacio en Nueva Cork: el videoarte reclama un lugar institucional entre el arte visual y la performance, la televisión y el cine.

.

En 1960 el 90 por 100 de los hogares estadounidenses contaban con un receptor de televisión, éste se había convertido en el medio dominante, incluso definitivo, de la cultura de masas. Para entonces algunos artistas, como en algunos proyectos del Grupo Independiente, sino también como un objeto susceptible de manipulación, como en algunos happenings, performance e instalaciones. Los artistas Fluxus en particular, como el alemán Wolf Vostell (1932-) y el coreano Nam June Paik, sometieron a la televisión diferentes tipos de deformación, incluso de destrucción, de una manera que Vostell modeló según el décollage de carteles publicitarios llevado a cabo por los artistas del Nouveau Réalisme Jacques de la Villeglé y Raymond Harris. A partir de 1958, Vostell produjo varios acontecimientos genéricamente titulados TV Dé-collage. En unos ellos, en 1963, en la granja del escultor Georg Segal (1924-2002) en New Jersey, que había sido sede de varios happenings, enmarcó un aparto de televisión como si se tratara de un cuadro, lo que devolvió con alambre de púas y luego enterró «en un burlesco sepelio ceremonial» (en palabras del comisario y crítico John Hanhardt). Sin embargo, este ejemplo señala los límites de tal «crítica»: rara vez iba más allá de la burla, de la parodia, y a menudo era espectacular en su mismo ataque al espectáculo de la cultura televisiva.

.

Esta contradicción reaparece en Paik, que complementaba la furia histórica contra la televisión en Vostell con su propio assemblage caprichoso de artefactos electrónicos. En 1963 comenzó también a alterar los televisores a la manera de los «pianos alterado» del compositor John Cage, al que Paik había conocido en su época de estudiante en Alemania Occidental. De hecho, tras su traslado a Nueva York en 1964 Paik popularizó la combinación cageana de Duchamp y Zen en su propia persona en cuanto descabellado inventor místico de artilugios electrónicos. Al principio manipulaba la sincronización del televisor, luego simplemente distorsionaba su imagen con un imán. También dislocaba los aparatos, a los que colocaba aleatoriamente en las habitaciones, en el techo, sobre camas, trazando la forma de una cruz, en medio de plantas en el suelo, etcétera. Con su Participation TVs (1969), que los espectadores podían modificar mediante conexiones microfónicas, Paik combinó el vídeo con la performance. Uno de los primeros artistas en usar el vídeo, exploró esta combinación con suma intensidad en sus colaboraciones con la música Charlotte Moorman (1933-1991). Inventó artilugios como TV Bra for Living Sculpture (Sujetador de TV para escultura viviente, 1968-1969), TV Glases (Gafas televisivas, 1971) y Concerto for TV, Cello, and Videotapes (Concierto para TV; violonchelo y cintas de video), todos los cuales Moonram se puso y/o ejecutó. En el Concerto for TV, Cello, and Videotapes «tocaba» tres monitores apilados con la figura aproximada de un violonchelo, en los cuales aparecían performances de Moonram y otros grados en vídeo, así como imágenes en vivo del espacio real. Aquí es evidente la tensión entre presencia corporal y mediación tecnológica fundamental para gran parte del videoarte, una tensión que Paik trató de resolver; en sus propias palabras, de humanizar, incluso erotizar, la tecnología. Para su mismo intento de reconciliar la diferencia entre hombre y máquina con frecuencia no hacía sino exacerbarla, a veces a expensas de Moonram (que en 1967 fue arrestada durante una performance en que mostraba los pechos). Por supuesto TV Bra for Living Sculpture, donde dos cámaras, enfocadas sobre su rostro, eran reflejadas en dos espejos circulares colocados sobre sus pechos, puede considerarse una objetificación de la mujer más que una erotización de la tecnología.

.

Madeline Charlotte Moorman & Nam June Paik

Concerto for TV Cello and Videotapes (1971)

.

Acechados por la televisión

.

Otra tensión, no menos importante para buena arte del videoarte, se hizo pronto evidente que Paik. Aunque le llevaron a atacar a la televisión, también quiso realizarla; esto es, transformarla de un aparato para espectadores pasivos en un medio para la interacción creativa, en el que los receptores de las imágenes de vídeo pudieran convertirse asimismo en transmisores. Por una ambivalencia similar se caracteriza la teoría de la comunicación de la época, especialmente los influyentes escritos del gurú canadiense de los medios de comunicación Marshall McLuhan (1911-1980). Como muchos otros artistas coetáneos, Paik participaban de los cambios de humor mcluhanitas entre actitudes paranoides y místicas hacia los medios y entre visiones derrotistas del control tecnológico y grandiosas fantasías de una «aldea global» de interconexión electrónica (internet ha dado nueva vida a ambas actitudes). Después de que otros videoartistas como Douglas Davis (1933-) hicieran performances en directo y vía satélite, Paik creó sus propios happenings electrónicos a larga distancia, (como su Good Morning, Mr. Orwell [Buenos días señor Orwell], realizando entre París y Nueva York el 1 enero de 1984). Sin embargo, del mismo modo que los ataques Fluxus al espectáculo televisivo eran a veces espectaculares a su manera, muchas veces estos intentos de interactividad simplemente combinaban el carácter de espectáculo pasivo de la mayoría de los acontecimientos mediáticos con la concepción privada de la mayoría de las obras de arte. [...] PDF completo

.

.

.

1960a NOUVEAU RÉALISME *

BENJAMIN H. D. BUCHLOH

* Artículo publicado en: Arte desde 1900. Ediciones Akal, Madrid. (2006)

.

.

El crítico Pierre Restany organiza un grupo de diversos artistas en París y forma el Nouveau Réalisme, redefiniendo así los paradigmas del collage, el readymade y el monocromo.

Apercibiéndose del atractivo promocional derivado de la organización de los artistas en un grupo que operase bajo una misma bandera, el crítico francés Pierre Restany (1930-2003) convenció a unos cuantos artistas reunidos en el apartamento parisino de Yves Kevin el 27 de octubre de 1960 para formar un movimiento de vanguardia. Por supuesto, el proyecto así precisaba de un manifiesto. Éste fue convenientemente diseñado por Klein en una edición de unas 150 copias (lápiz blanco sobre cartulina IKB, dorada o rosa) y firmado por Restany y los ocho artistas presentes en la ocasión (Arman [1928-], François Dufrêne [1930-1982], Raymond Hains [1926-], Yves Klein [1928-1962], Martial Raysse [1936-], Daniel Spoerr [1930-]. Jean Tinguely [1925-1991] y Jacques de la Villaglè [1926-]). El manifiesto consistía en una sola frase, única y anodina afirmación en la que todos los aristas estaban de acuerdo: «Los Nuevos Realistas han tomado conciencia de su identidad colectiva; Nuevo realismo = nuevas percepciones de lo real».

Transcurridos 20 minutos desde el momento de la firma, entre Klein y Harris estalló una pelea a puñetazos, lo que propició que la mayoría de integrantes del grupo lo considerase finiquitado, aunque a partir de entonces exhibieran su obra de manera conjunta (y pese a que poco tiempo después se unieran al mismo César [1921-1998], Christo [1935-], Gérard Deschamps [1937-], Mimmo Rotella [1918-] y Niki de Saint Phalle [1930-2002]). Sin embargo, la muerte oficial del movimiento sólo se celebró oficialmente en 1970, con un banquete y la presentación de una escultura de Tinguey, La Vittoria, gigantesca estructura fálica que eyectaba fuegos de artificio, frente a la catedral de Milán.

Neo Vanguardia y espectáculo

El hecho de que todo parezca una repetición siniestra de los rituales típicos de la vanguardia, se debe que ése era el medios a través del cual el grupo afirmaba su relación con la vanguardia histórica. Pero si en tales manifestaciones se detecta también un gusto por la pose, una adhesión ostensible a las formas de la cultura del espectáculo, es porque el espectáculo contemporáneo es el otro gran contexto histórico en el que el grupo se inserta. En realidad, es esta misma ambivalencia lo que convierte al Nouveau Réalisme (Nuevo Realismo), junto al Independent Group (Grupo Independiente) de Londres, a Cobra y a la Internacional Situacionista, en uno de los grandes ejemplos de la formación de una neovanguardia en la Europa de posguerra.

Jean Tinguely - Homenage of New York (1960)

El situacionista Guy Debord bien podría haberse referido a la vanguardia de preguerra cuando formuló la idea de que la aspiración de la posguerra era «constituir un nuevo movimiento que antes todo debe restablecer la fusión entre creación cultural de la vanguardia y la crítica revolucionaria de a sociedad». Pero como le sucedió a todos estos grupos, los nuevos realistas se enfrentaba a una situación en la que, por primera vez en el siglo XX, el proyecto de la vanguardia resultaba abiertamente problemático. De hecho, como sostiene el crítico Peter Bürger, la propia vanguardia había derivado en una colección de temas, prácticas y espacios extremadamente institucionalizados. Pese a todo, el Nuevo Realismo fue con toda probabilidad el movimiento que reconoció con mayor agudeza un aspecto característico de la neovanguardia: su posición precaria pero inmutable en la intersección entre una postura espuria de negatividad crítica y el proyecto afirmativo de la industria cultural. [...] PDF Completo

.

.

1955a VANGUARDIAS NO OCCIDENTALES *

YVE-ALAIN BOIS

* Artículo publicado en: Arte desde 1900. Ediciones Akal, Madrid. (2006)

.

.

La primera exposición del grupo Gutai en Japón señala la difusión del arte moderno a través de los medios de comunicación y su reinterpretación por artistas fuera de los Estados Unidos y Europa, ilustrada también por el ascenso del grupo neoconcretista en Brasil.

.

En el quinto número de la revista Gutai, publicado en octubre de 1956, aparecía este breve comunicado: «el artista estadounidense Jackson Pollock, a quien teníamos en alta estima, ha fallecido prematuramente en un accidente de tráfico, y estamos profundamente afectados B.H. Friedman, su amigo, que nos ha enviado la noticia de su muerte, escribió: “Cuando hace poco eché un vistazo a la biblioteca de Pollock, descubrí dos y tres números de Gutai. Me dijeron que Pollock era un discípulo entusiasta del Gutai, pues había reconocido en él una visión y una realidad cercanas a la suya”». Esta última frase es objeto de duda, como mínimo (¿se mostró Friedman excesivamente cortés, se alteró su carta?), y no deberíamos extraer excesivas conclusiones, en lo relativo al interés de Pollock por el movimiento Gutai, de la rara presencia en su estudio de East Hampton de los números de octubre de 1955 de una revista japonesa confidencial entre los de revistas más conocidas sobre el arte americano o europeo.

La referencia dice mucho, sin embargo, sobre lo que Pollock representaba para los colaboradores de la revista (pues lo más probable es que fueran ellos, pese a la fingida sorpresa de la declaración citada más arriba, quienes la hubieran enviado al pintor estadounidense): él era el público imaginario, el maestro venerado. Sólo un decenio después de Hiroshima y Nagasaki, en un Japón esquizofrénico que respaldaba la americanización en el ámbito económico pero se resistía a ella en el cultural (los dos caminos más trillados era una «llamada al orden» que reclamaba la rehabilitación de las prácticas japonesas de la antigüedad, por un parte, o el realismo «socialista», por otra), este respaldo entusiasta de un artista estadounidenses era deliberadamente llamativo.

Hans Namuth - Jackson Pollock pintando Autumn Rhythm (1950)

Una creativa interpretación incorrecta de Pollock

Jiro Yoshihara (1905-1972), mentor y patrocinador económico del grupo Gutai, había escrito con entusiasmo acerca de Pollock en 1951, cuando varias de las pinturas de éste se exhibieron en diferentes puntos del Japón, y persistiría en el reconocimiento de su deuda y la de sus amigos. Pero más que un contacto real con las propias obras, fueron sin duda las famosas fotografías de Hans Namunth (1915-1990) y Rudy Burckhardt en las que Pollock aparecía dejando gotear y vertiendo pintura lo que galvanizó a los jóvenes artistas que se congregaban en torno a Yoshihara. En diciembre de 1954 (es decir, en las fechas de la fundación del grupo), Yoshihara había adquirido ya fama nacional como pintor, sus obras de esa época eran versiones competentes pero bastante provincianas de la abstracción europea de posguerra. No fue tanto por su propio arte como su independencia de espíritu, su desafío a la burocracia, su voluntad de aprovechar la oportunidad de la pizarra en blanco que proporcionaba la situación histórica del Japón de la posguerra y el que le animaran a ser lo más radical posible lo que explica la atracción que ejerció sobre artistas que eran una generación más jóvenes. Su interés por la performance y el teatro –la única esfera en que tan innovador como los otros miembros de Gutai– desempeñó también un papel importante a la hora de definir la actividad del grupo. [...] PDF completo

.

.